曹玉林论绘画三章

作者简介：著名的文艺理论家。曾任《振风》副主编，安庆作家协会副主席。著有《中国画欣赏》、《当代中国画体格转型》、《沉潜与超越：论当代中国画名家》、《董其昌与山水画南北宗》、《历史馈赠与现实挑战》等。.

一样追求  别样探索

――韩墨彩墨花鸟画透析

刚刚逝去的20世纪，是中国画的体格从传统型向现代型转换的关键性时期。在此之前，中国画的体格尽管也代有演化，变动不居，但这种演化和变动基本上都是在传统型的内部进行，从未冲出过农耕文化和闭关锁国所设置的文化语境。而当时序进入到20世纪以后，情况却为之一改，由于社会环境压力和绘画发展本体化逻辑的双重作用，此种变化便带有某种脱胎换骨的性质，或多或少地打上了现代型的烙印。

一般说来，在这场旷日持久，至今仍风起云涌未见止息的转型潮流中，置身其间的画家们可分为乞灵外援与发掘内蕴两大营垒。前者多着眼于外部，企图借助异域文化的理念和方法来改造中国画的体格，以适应时代的需求；后者多着眼于内部，致力于挖掘中国画自身中的肯定性因素和未尽潜力来改进中国画的体格，以适应时代的需求。二者目的相同，只是角度相异；主旨相同，只是选择相异；追求相同，只是途径相异，就其内在本质而言，并无根本的区别。

毫无疑问，以上观点是一种较为粗糙的概括性说法，因为实际上，不但在这两大营垒的内部各自千差万别，常常有着惊人的复杂性和多样性，而且还有很多画家的转型探索，由于各种各样的原因很难为这两大营垒所包容、涵盖，而呈现出别样的色彩。近年来悄然崛起于当代画坛的青年画家韩墨和他所创作的彩墨花鸟画便属于这种类型。

从表面上看，韩墨探索所涉及的范围并不大，主要是中国画中的花鸟一科，然而其探索所?入的深度以及对中国画体格转型的意义却不可低估。韩墨的画给人第一个强烈印象是其鲜艳的色彩。在传统的中国画中，一般多不重视色彩，所谓“画道之中，水墨最为上”，即便使用色彩，也不过是金碧、青绿、浅绛等有限的几种类型，带有浓厚的程式化色彩。而韩墨对于色彩的运用却要大胆得多。在韩墨的笔下，墨，不过是色彩中的一种，并不占有君临天下的主导地位。在韩墨的绘画作品中，西画的侧重于真实、丰富的色彩观，民间艺术的倾向于吉祥、浓艳的色彩观，和中国画含蓄、蕴藉的色彩观，和谐而又有机地结合在一起，升华为一种新的，热烈、绚丽、鲜活、火爆的色彩观。作为这种新的色彩观的实践呈现，韩墨的绘画作品在画面上有着高昂的激情和饱满的诗意，常常给人以耳目一新的视觉冲击。其次在形式构成上，韩墨在创作中也进行了有益的尝试和探索。他融西画的“写实”与中国画的“写意”于一炉，合西画的“具象”与中国画的“意象”于一身，既比纯然的前者“雅”，又较纯然的后者“活”，给人提供了一种新的审美体验和新的视觉享受，在一定程度上拓宽了中国画的语言体系和表现空间，对于当代中国画尤其是花鸟画的体格转型，无疑有着耐人寻味的启示意义。

很显然，韩墨的这种既有传统因子，又有现代原素的绘画理念和绘画方法，是一种迥异于人们所常见的单线状的乞灵外援或发掘内蕴的别样探索，因此乍眼一看，在外在面貌上每每会使人感到有些不适应，不习惯，甚至有时会觉得多少有些不象是中国画。之所以出现这种状况，是由于很多人的头脑中往往存在着一个关于中国画定在形式的“先验命题”，以昔日传统中国画的体格作为观测坐标和界定基点，来看待当下体格不一，形态各异的多元探索，尤其是与主流形态在面貌上有着较大差异的别样探索，因此才得出了以上貌似维护中国画的纯正而实则狭隘偏颇的错误结论。用发展的眼光来衡量，传统其实是一个动态的概念，而所谓中国画的边界，只有在相对的、动态的意义才能成立，当初林风眠、蒋兆和、陶冷月等借鉴西法的融合派曾屡遭非议，有时甚至被拒之于画展的门外，然而到了今天，这些已经成为中国画的重要组成部分，足以与传统派平分秋色，分庭抗礼，这便是历史和时代所造就绘画发展的本体化进程和本体化逻辑。对于韩墨的别样探索和他的彩墨花鸟画不妨也作如是观。

当然，作为一种难度较大，独辟蹊径的别样探索，韩墨将中国画的写意精神与西方绘画的色彩和构成相熔铸的彩墨花鸟画，并非已经完全臻于成熟，更非已经十全十美，无可挑剔。然而，作为一位有创见有抱负的年青画家，韩墨敢于拒绝轻车熟路的习惯性思维和老一套的创作方法而只身探险，力创新局，其艺术勇气的本身便是值得肯定的和值得称道的。从某种意义上说，这种只身探险，力创新局的做法，对于当前大多数人顺应市场，追求立竿见影做法是一种挑战和超越。虽然由于种种原因，这种挑战和超越也许一时还不能为艺术市场所完全接受，不能为价值规律所充分协调，其价值还需要通过漫长而复杂的“中介”才有可能显现，但是，这种显现一旦成为事实，其冲击力和爆发力却是那些顺应市场的做法所望尘莫及的。不论中外的画史，皆不乏这方面的例证。

总之，作为当代中国画体格转型中的一种别样探索，韩墨的彩墨花鸟画是有着广阔前途的。只要这种探索坚持中国画的文化种姓，不背离中国画的艺术本质，不抹煞决定事物质量的数量界线，就一定能够彰显其应有的价值，这一独具面目的别样探索，就一定能给人们带来别样的惊喜。

精神的符号 心灵的颤音

――杨和平绘画艺术点击

与杨和平绘画作品不期而遇，所获得的新鲜与感动是很难用语言和文字来述说的。杨和平的绘画作品不是那种传统的，或换言之不是那种规范的、严格意义上的中国画，甚至很难说是严格意义上的花鸟画，而是一种表面上虽以较为先锋、前卫的面貌出现，但其实质上却又有着华夏民族的传统文化和风骨品格，现代与传统二者互为表里，浑然一体的全新画法。对于这种画法用约定俗成的，传统中国画的品评标准和品评方法去按图索骥，褒贬藏否显然是不可取的，必须也用一种新的，与其作品的艺术追求和美学取向相匹配的品评标准和品评方法去观察和赏读，方致不会南辕北辙，郢书燕说。以下试作简单地分析。

众所周知，凡属绘画作品大都有着两个层面:一曰精神，二曰形态。相对而言，杨和平的作品无疑是更偏重于精神的。如果不嫌偏颇甚至不妨可以这样说，对于杨和平而言，绘画乃其精神的符号，心灵的颤音，而绝非是简单的“应物象形”和“随类赋彩”。这是其一，而其二，精神是形态的内核，形态是精神的外壳，精神又是通过形态也只能通过形态来体现和折射的，故而精神和形态又是无法截然分开的。因此，我们对于杨和平的作品也必须作如是观，即将此二者联系在一起来进行分析和赏读。

杨和平在精神方面或者说在艺术追求和美学取向方面主要有两个来源:其一是中国的传统文化，包括中国的传统哲学和传统艺术;其二是西方的现代艺术思想和圣经的创世说。凡是熟悉杨和平的人都知道，杨和平深受中国传统文化的熏染和陶铸。杨和平少时生活在一个充满艺术情趣和艺术氛围的家庭，母亲擅剪纸，父亲擅书法(写得一手何绍基的好字)。而杨和平对老庄哲学和汉魏艺术犹为情有独衷，他崇尚老庄以素为贵，大象无形的艺术思想和人生观念，认为描头画脚，斤斤细谨，不足为训，充其量不过是雕虫小技，乃丈夫所不为。杨和平欣赏的是老庄哲学尤其是庄子著作中的那种目纵千古，心横八荒的“逍遥游”精神，对于庄子描绘那些“大鹏”、“大木”、“大器”时所展现的那种气势磅礴、瑰玮恣肆的浪漫主义风格和魏晋书法、石雕中所表现的那种生拙厚重、冷峻质实的美学品质心驰神往，仰慕不已。而这些，都一无例外地成为了杨和平艺术道路上的滋养物，为杨和平日后的绘画创作奠定了艺术的基调。而另一方面，杨和平又不是守旧者，更不是食古不化的冬烘先生。在杨和平看来，对于传统的文化遗产有两种不同的态度，一种是亦步亦趋，名曰继承而实为蹈袭;另一种是师其神而弃其迹，顺时应世，翻出既有时代精神又有个人体温的新意。此外，杨和平对道、宇宙和生命有着一颗敬畏的心。杨和平认为从某种意义上说，艺术的起源是娱神的，原始音乐是给神听的，原始舞蹈是给神看的，最早人类的饰物、纹身和他们所创作出来的彩陶、岩画、石器等等都无不充满着不可知的神秘感和孤独感。而正是这种神秘感和孤独感，恰恰暗合了艺术的本质和真谛。杨和平的上述观点是否准确，是否严谨，我们姑且不论，但我们却的确从杨和平的作品中，看到了由上述传统和现代两方面观点相互交融所孕育、催发出来的令人惊喜的化学反应。这种化学反应便是杨和平笔下的作品图式新颖，形态别致，带有很强的装饰性和形式感，既有传统的中国画的笔墨趣味，又有西方现代绘画的平面构成和符号特征，与一般概念上的中国画有着明显的区别。具体而言，杨和平的绘画作品在形态上一般有着以下三个重要的艺术特点：

一、杨和平的作品不是传统的中国画，甚至不是传统的花鸟画。虽然杨和平多以瓶花、大鸟、游鱼、器皿等花鸟画的素材入画(在杨和平的作品中也有以风物景观作为表现题材的)，如《星期六的黄昏》，但其意却不在表现这些花形鸟态，也没有托物言志的功利性目的，更完全摒弃了传统花鸟画中那种常见的借用表现对象称谓的谐音来讨人口彩，以邀俗赏的浅薄做法，代之以表现内心的情绪和冲动。不过需要说明的是，这种情绪和冲动是模糊多义的，其中所孕含的象征性和隐喻性很难确指，或换言之，看杨和平的作品观者每每若有会意，然而却又常常难以言说。任何具体的确指，都不免胶柱鼓瑟，方枘圆凿，难以与画家的本意完全契合，从某种意义上说，正是这种若有会意，不可言说的状况，使得杨和平的作品有着无限可读的丰富内涵。

二、杨和平的作品从绘画技法上讲属于写意，但其画面上所突出的却是构成，有着不言而喻的现代性和独特的艺术魅力。我们知道，传统绘画与现代绘画的一个根本区别，在于前者的核心是写意，后者的核心是构成。所谓“写意”，指的是通过意象化的形象，包括诸如“笔墨”、“气韵”、“意境”等要素，来表达画家的价值理想和精神诉求;而“构成”，则是指的通过点、线、面之间的相互关系，包括排列、分割、组合等方法，创造出个性化的视觉形象，传递出某种情绪或意味。我们看杨和平的作品，显然二者皆备，且后者胜于前者。在杨和平的作品中，一方面写意精神与笔墨情趣无处不在，线条迭宕多姿，墨韵酣畅淋漓，貌似若不经意，随心所欲，而实则颇见功力，充满了内在的节律和法度;而另一方面，杨和平作品的更为出色之处却在于构成。在杨和平的笔下，不论是陶器、花卉、飞鸟、鱼类，抑或是荷塘、景观、文房用物乃至于题款、钤印，皆表现为点、线、面的有机组合，相互对比、相互映衬、相互制约、相互呼应，有着很强的形式感和装饰性，这在其《道在瓦壁》一类画幅较长的条屏作品中表现得尤为突出。这种写意与构成二者并重，且后者胜于前者的特点，使得杨和平的作品独标一格，卓尔不群。

三、杨和平作品的状物造型，不是西方写实性绘画的具象，也不同于传统中国画的意象程式和西方现代绘画的抽象，或换言之，既不是“黄家富贵”式的细致勾勒，精心描绘，也不是“徐熙野逸”式的信笔草草、率汰粗疏和西方现代绘画的近似于几何形体的组织结构，而是在不背离物象形态基础上的适当夸张和变形，使之成为一种充满现代意味和形式美感的个性化的视觉形象。虽然杨和平笔下的这种个性化的视觉形象，也可以称之为意象，但却完全迥异于传统中国画的程式，自由、概括、夸张、变形，与几乎所有其他画家(包括传统的和现代的)笔下的视觉形象都拉开了距离，显示出了一种戛然独造的个人色彩和个人风格。可以毫不夸张地说，杨和平所创造出来的这种充满个人色彩和个人风格的视觉形象，对于打破当下画坛千画一面所造成的审美疲劳是大有裨益的。它给人提供了一种新鲜的视觉体验，带来了另类的视觉美感和视觉享受。

杨和平说他作画是“借题发挥，莫名梦想”，借以表达“一种情绪、一种冲动、一种悲伤、一种喜乐、一种人类在茫茫宇宙中的孤独感”。杨和平的绘画作品即是以上种种所彰显出来的精神符号和心灵颤音。最后，我们知道，杨和平目前仍在不断探索，不断求新求变，其创作正处于生机勃发的上升期，前面还有着更为成熟、更为令人惊喜的未来，让我们拭目以待。

不“匠”不“野”的坦坦正道

――未君花鸟画散论

在当今喧嚣浮躁，纷纷攘攘的中国画坛上，以善绘者自居大言不惭者有如恒河沙数。他们或割断历史，张扬拔扈；或飞镖暗器，剑走偏锋；或乞灵西法，托名前卫；或夸夸诩语，自我炒作，但真正能够耐得寂寞，愿意走只有深入传统才能超越传统，只有始尽其法才能终舍其法之坦坦正道者并无几人，而青年花鸟画家未君却以其不“匠”不“野”的纯正画风跻身其间，成为这极少数脚踏实地者中的一员，显得殊为难得。为了更好地理解未君的花鸟画艺术及其所走的这条坦坦正道，我们不妨先来观测一下当下花鸟画创作的现状及其所存在的问题。

从表面上看，当下的花鸟画创作无疑是姹紫嫣红，繁花似锦的，然而透过这种姹紫嫣红，繁花似锦的表象，却可以发现其深层中所潜藏的诸多隐忧。这些隐忧具体表现为在工笔花鸟画方面，很多工笔画家一味沉溺于旧有的题材和技法而无力自拔，在语言形式和面貌体格上呈现出严重的趋同性和单一性。不少工笔花鸟画作品既无笔墨境界，又无精神体温，有的只是操作化的炫技行为和浅表化的物象再现，这在一些官方展览的作品中看得尤为清楚。而在意笔花鸟画尤其是大写意花鸟画方面所存在的问题则是边缘化和市井化，即一方面在代表学术层面的官方展览中，阔笔画风的大写意花鸟很少能进入评委的视野，成了难得一见的稀有品种，而另一方面在艺术市场的某些诸如“笔会”、“走穴”一类的活动中，以“大写意”相标榜的胡涂乱抹之作却又大行其道，沦落风尘，成了江湖卖艺的骗术和垃圾。以上种种不良的倾向，正在侵蚀着花鸟画创作的健康的肌体，使得原本有着极高品格和境界的花鸟画，正在以一种不经意的方式出现了下滑和降格。

透过以上粗略的分析，我们再来看未君的花鸟画创作及其所走的这条不“匠”不“野”的坦坦正道，便显得较为清楚了。

未君，本名彭卫军，湖南益阳人，1973年生，是一位风华正茂的画坛新锐，原以文学创作而名世，后转攻绘画，师从当今花鸟画领军人物郭怡?、霍春阳等名家。未君的花鸟画从大的体格上讲，属于小写意的范畴（郭怡?和霍春阳的花鸟画也都是属于小写意的范畴，未君与他们相比似更偏向于“工”一些）。从内在本质上说，小写意是“表现”与“再现”相平衡的产物。它所追求的是中和之美，而不是象工笔和大写意那样追求的是极则之美，即小写意既不象大写意那样恣肆纵横，振笔直遂；也不象工笔画那样描头画脚，斤斤细谨，而是优游于工写两种画法之间，取一种对造型与写意、法度与发挥兼而有之，但又不走极端，适度而不过度的表现方法。不同的表现方法有不同的特点，如果不作狭隘理解似乎可以这样说，工笔画“描头画脚”易“匠”，所谓“匠”，意思是板滞刻露，媚俗拘谨，缺乏含蓄蕴藉的象外之趣；大写意易“野”，所谓“野”，意思是发越无度，非空即烂，有违中国画的形式自律和本体性原则。而小写意由于既重造型和法度，又重笔墨和发挥，故而恰恰可以克服以上两种画法的偏弊，不失为一种较为理想的选择。当然，小写意也有小写意的问题，这便是由于小写意二者兼顾，力量分散，若功力不逮或稍有不慎，又有可能造成“平”和“瘟”，缺乏鲜明的艺术个性。但未君的小写意花鸟画却没有这样的问题，而是清丽逸迈，隽永雅洁，较好地发挥了小写意花鸟画的不“匠”不“野”，既重物质性的视觉效果，又重精神性的文化内涵的特点。未君花鸟画的这种不“匠”不“野”，既重视觉效果，又重精神内涵的艺术特点，主要表现在以下三个方面：

首先，未君的花鸟画较好地处理了笔墨与造型之间的关系，成功地实现了书法性笔墨与意象化造型的高度统一。

我们知道，笔墨是中国画语言形式的核心，在中国画的创作中有着特殊重要的地位，黄宾虹甚至不无极端地认为“中国画舍笔墨而无他”。但另一方面，中国画又并非排斥造型，不论是谢赫的“应物象形”，顾恺之的“以形写神”，还是倪瓒的“若草草点染，遗其骊黄牝牡之形色，则又所以非为图之意”，皆表明了中国画对造型同样是非常重视的。因此，一幅好的中国画作品，必须既有好的笔墨，又有好的造型，二者缺一而不可。未君的花鸟画在这方面显然是较为出色的。未君有着扎实的书法功底，在创作中坚持“以书入画”，其作品中的笔墨既有提按顿挫的节奏和变化，又有浓淡干湿的骨力和韵致，颇为耐读。但另一方面，未君又有着极为出色的造型能力。在未君的笔下，不论花卉类的表现对象，还是禽鸟类的表现对象皆形神俱得，意态兼夺，合于中国画的意象化原则。从某种意义上说，惟笔墨至上一味放纵则“野”，惟形似马首是瞻复制自然则“匠”，而未君的花鸟画却既有松秀灵动的笔墨，又有坚实准确的造型，二者水乳交融，浑然一体，达到了极为理想的境界。

其次，未君的花鸟画既好看又耐读，在一个较高的层面上实现了雅俗共赏。

众所周知，中国画是一种强调精神性文化内涵的艺术。传统的中国画以哲学为底蕴，既与诗歌结盟，又与书法联姻，故而崇尚“气韵非师”，有着疏离大众的贵族化倾向。不消说，传统中国画的这种疏离大众的贵族化倾向是利弊共存且弊大于利的。其有利的一面是赋予了中国画以超拔独立的写意精神和儒雅高迈的内在资质，其后者是使得中国画重道轻器，孤芳自赏，妨碍了一般大众对中国画的欣赏和介入。毫无疑问，传统中国画的这种贵族化倾向，与当今社会的大众化趋势是相矛盾的，甚至是格格不入的。因此，如何克服这种矛盾，化解这种格格不入，防止中国画走向边缘，为其注入新的活力，便成了当今中国画现代转型的重要内容之一，未君的花鸟画在这方面作出了有益的尝试。具体来说，未君的花鸟画遥承前人的法乳，每每采用传统花鸟画托物言志的手法，通过所表现的对象来寄托自己的价值理想和精神诉求，赋予所画之物以一定的人格寓意。这种人格寓意与其作品中所体现出来的书法性原则和诗象化追求相结合，使得未君的花鸟画清新脱俗，有着丰富的精神性文化内涵，十分耐读；而另一方面，未君的花鸟画又不追求传统文人画的那种贵族化的静虚冷逸，故作高深，而是在不降低其艺术品格的前提下，尽可能地选用一些为普通大众所喜闻乐见的色调和符号，以此来营造画面的效果和意境，鲜艳、明丽、丰富、热烈，欣欣向荣，充满了生机与活力，令人赏心悦目，十分好看。这一点与当下某些中国画作品拾西方现代艺术的余唾，追丑逐怪形成了强烈的对比。总之，正是由于未君的花鸟画既不趋时媚俗，又不疏离大众，巧妙地实现了学术性与观赏性的高度统一，所以才既得到了学术界的充分肯定，又得到了艺术市场的普遍欢迎。

最后，未君的花鸟画既有传统文脉，又有现代风采，对花鸟画的体格转型作出了有益的探索，也颇为值得称道。

未君的花鸟画有传统的文脉，这一点不言自明。这不论从其作品中的书法性笔墨，意象化造型还是诗意化追求等方面，皆可以看得很清楚。然而未君却并非是一位肤浅的前人牙慧摭拾者，而是一位勇于实践的探索者。这种探索，主要表现在其对于写生的重视，善于从大自然中汲取真源活水来丰富自己心中的意象，升华自己的画风体格方面。我们知道，写生对于创作来说，不仅是一种锻炼造型能力，搜集创作素材，充实表现内容的手段，而且更是一种感受真实生活，与大自然直接交流对话，打破程式化桎梏束缚的重要途径。作为郭怡?的弟子，未君对郭怡?的“大花鸟理论”心领神会，有着深刻的理解，为此，他频繁外出写生。未君去得最多的地方有两个：一个是被称为亚热带植物博物馆的西双版纳，另一个北方富有盛名的白洋淀。通过大量的写生，未君逐渐形成了一种将传统花鸟画的单纯描绘花形鸟态的做法，改塑为将花鸟与大自然的真实环境融为一体的全新画风。从某种意义上说，正是由于未君在其创作的道路上坚持写生，将对大自然的真切感受和独特体验，转换为心灵的思绪，并诉诸于有意味语言和形式，所以才使得未君的作品在保持传统文化底蕴的基础上，却又有了一种令人感到新鲜的，与时俱进的现代风貌。

凭心而论，在当代中国画的各种绘画体格中，小写意花鸟画是较为易学难工的。这是因为一则花鸟画类多而迹简，非禀赋特别颖异者难有重大突破；另一则是小写意兼顾两端，力量分散，非出奇制胜者无以建功。而未君却凭借着自己的正确选择和不懈努力，取得了令人刮目的佳绩，这是十分难得的，而更为难得的是，未君对于这一切有着极为清醒的认识，坚信“艺术的最高功能是净化人的心灵，使人得到美的享受和精神上的愉悦”，决心“在继承传统的基础上，走出一条属于自己的路来”，也许正因为这一点，我们有理由相信，只要未君不骄不怠，坚持在这条不“匠”不“野”的坦坦正道上走下去，一定能够赢得更大的发展空间，成就更多的超越和收获，让我们拭目以待。