沈天鸿评论文章两篇

作者简介：沈天鸿，著名诗人、散文家、文艺评论家。中国作家协会会员。安徽省作家协会副主席。作品有： 诗集《沈天鸿抒情诗选》、《另一种阳光》、《我和世界》。散文集《访问自己》（《中国当代青年散文家八人集》下册）、《梦的叫喊》、文学理论集《现代诗学 形式与技巧30讲》等。

长城万里今犹在  六尺巷中风永清

――黄梅戏《大清名相》浅评

世上芸芸众生，绝大部分都是常人。常人就是品行也算端正，但有各种小毛病的人。其中一个共同的毛病，代代遗传，但从来不被看作是病，这就是固然尊敬乃至崇敬英雄、圣人，但与英雄、圣人有着天然的心理和感情的距离，尊敬而不亲近。能够产生的亲近感，是给那些和自己一样有许多小毛病的人的。

戏剧的三种类型中，正剧偏偏面对常人的这种遗传病而犯傻――悲剧和喜剧都得天独厚地比较容易感染乃至打动观众，能让人哭，或者让人不笑都不行。正剧要获得这种效果，“先天不足”地比较困难，因为正剧主人公把历史的必然要求作为自己的目的，坚持不懈地通过自己的行动以使这种要求能够实现。这就使得正剧的主人公基本都是英雄，具有崇高品质和坚强意志，完美得几乎就是圣人，而且，他必须生活在历史性事件之中，或者至少主要生活在历史性事件之中――因为只有历史性事件才能让主人公的崇高品质和坚强意志得到表现、塑造并确立。再加上以表现主人公的崇高品质和坚强意志为主旨的正剧，是一台戏而不是一部小说，戏的情节、对人物的描绘都是简单的。于是，相对于悲剧和喜剧，正剧就始终以严肃的正面示人，主人公的典范性、理想性就容易使其“高高在上”，是英雄，又是道德完美的圣人，从而失去亲和力，可敬而不可亲，难以产生感染观众所必需的美学感染力了。

所以正剧最早被叫做“严肃剧”。戏剧的重要功能是娱乐，严肃剧简直是背道而驰啊。改叫“正剧”，也只是忽悠人，它仍然是一本正经地严肃的。

新编黄梅戏《大清名相》，上演以来，频获好评。这是一台什么戏？正剧，一个勇气如英雄、道德近于圣人的清朝大学士张廷玉，在乾隆皇帝支持下反腐败的戏。这样的戏，能克服观众也就是常人面对英雄圣人时的遗传病，产生亲近感从而喜爱，值得研究。

从题材来说，它开创了黄梅戏的一个第一。但仅仅以反腐败符合民意来解释它的频获好评，显然不够而且肤浅。同样，表演的成功固然也是因素之一，但也只是“之一”。剧本是一剧之本，《大清名相》的成功，最重要的因素应该是它的剧本。

《大清名相》的主人公张廷玉显然是个品质、意志、能力等等，修身治国平天下都完美无缺的英雄加圣人，如何克服正剧的上述“先天不足”，并且获得成功？也是正剧的电视剧《亮剑》塑造主人公李云龙大获成功的方法，即让正面的英雄有些“不正”的方法能不能用？当然不能，因为这是封建时代的宰相张廷玉。《大清名相》找到了自己的方法。这些方法，在我看来，主要是以下这几种：

一、将人物巧妙地置身于历史事件中

英雄加圣人的张廷玉必须被置身在历史性事件之中，因为只有历史性事件才能显示或者说塑造出英雄加圣人的形象。《大清名相》不能不写历史性事件，并且将其作为主线――《大清名相》选择的历史性事件就是反腐败。但《大清名相》基本回避了正面抒写这一历史性事件，别出心裁地主要从侧面来写，并且这个侧面是张廷玉的家庭。家庭是一个人卸下面具最为平常的空间，英雄加圣人的阁老张廷玉在他自己的家中，既仍然保持其英雄加圣人的本色，也显露了他与常人一样的种种方面，包括吃糍粑时的那种“越老越没个吃相”。这既使张廷玉这个形象丰满起来，又避免了前面所述的“高高在上”所产生的种种弊病，消除了与观众的心理距离和感情距离，从而产生了感染观众所必需的美学感染力。

    反腐败这一历史性事件不仅被侧面书写，而且还被虚写，但即使虚写，也仍不减正面写反腐败你死我活的激烈性（例如，张廷玉为此失晚年丧子）。戏剧必须有一种可以直接看见和感受到的强度，没有这种强度，就不能抓住观众。在《大清名相》中，这种能抓住观众的强度，非反腐败而莫属。《大清名相》因此将它推到了你死我活的激烈程度。而由于主要是放在家庭的空间里来虚写，《大清名相》得以并且能够同时刻画了张廷玉父子乃至家中其他人的心理感情，从而使反腐败英雄/圣人得以有血有肉，而不只是正面实写几乎无法避免的只会短兵相接甚至肉搏，仅仅是勇敢的勇士。

　  二、在反腐题材中凸显传统文化精神

《大清名相》以演绎那首流传至今的名诗――张廷玉父亲、文华殿大学士兼礼部尚书张英的《六尺巷》为序幕，尾声仍然再演绎这首《六尺巷》。开头结尾互相呼应，中间六场正戏却演的是你死我活的反腐败。

尽人皆知，《六尺巷》这首作为家书的诗的全文是：“一纸书来只为墙, 让他三尺又何妨。 长城万里今犹在, 不见当年秦始皇。”它体现的是属于中华传统文化精神的谦和礼让精神。从具体当事人来看，一方是俗称宰相的大官，一方是平民吴家，而且是吴家侵占了张家的地基，但张家让了三尺，吴家极其感动，也让出三尺。这固然显示出张家与吴家的道德风尚，但更重要的是显示了官民有利益之争时应该如何解决矛盾，是处理官民关系的范本。这样的一首诗与六场反腐败的正戏似乎风马牛不相及。但《大清名相》和谐地将其统一起来，从结构上看则实现了“金包玉”（以序幕和尾声包住六场正戏）。具体地说，是以六场正戏中的谦让（让官）、忍让（退礼）、退让（辞官）呼应并落实序幕和尾声中突出的礼让精神。导演卢昂在《六尺巷走出的大清名相――新编历史黄梅戏〈大清名相〉导演手记》中分析得好：“他的退（指辞官），并非个人品德有瑕疵，也不是害怕腐败利益集团的围攻，而是以退为进，反守为攻，是一种大智慧，最终换来的是社稷安康，万民福祉。这时候张廷玉的退，是非常了不起的，这要比退让三尺宅基地重大许多，深远许多。这个退让，其实正是张英‘让他三尺又何妨’的精神延续，也是家风的传承，是一种博大情怀，是一种真正的无私忘我、鞠躬尽瘁的人生境界。”

要指出的是，《大清名相》并且以绝不退让的反腐败作为礼让精神的对应面――不包含其对应面乃至对立面的，就是片面的，有缺陷的。鲁迅“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”这两句诗借用到这儿来说明这种对应关系，应该是非常恰当的。仅仅“横眉”那就是李逵，仅能“俯首”者未免懦弱。唯既能“横眉”又能“俯首”者方为完美。而“横眉”与“俯首”是一个事物（一个人）的两个方面，互为表里。礼让精神与发腐败的斗争精神的关系也是如此。《大清名相》“金包玉”的结构由此获得成功，和谐而统一。并且使得本来只有单薄的反腐败主题的戏，上升到中华传统文化精神的高度，不只是在说清朝张廷玉反腐败的故事，而也是在展示应该如何为官、做人、育人。主题得以丰富、厚重。

   三. 深化戏剧表演中的艺术感染力

中国戏剧表演的特色之一是“写意”。其实，写意也是中国戏剧剧本的特色，只是许多剧本不能做到而已。《大清名相》对写意有追求并且比较成功。序幕和尾声，尤其是尾声对《六尺巷》一诗的演绎，就是显例。此外，将反腐败主要放到家庭空间来虚写，以及无处不在的黑衣人，也都可以看成是写意手法的另一种运用。

提出“文学原型”说的批评家弗莱认为，文学原型是一切文学故事的“故事”，这个故事就是神的诞生、历险、胜利、受难、死亡直至复活。不同的文学形式，实际上只是讲述了这个故事的某一部分或某一段落。喜剧讲的是神的诞生和恋爱的部份；传奇（正剧）讲的是神的历险和胜利；悲剧讲的是神的受难和死亡。用弗莱的这个观点来看，尽管导演强调这台戏不是一出悲剧，但《大清名相》说的就是神的历险和胜利、受难和死亡，是正剧，但也有悲剧的气息漫漶――反腐败虽得到弘历皇帝支持，但张廷玉仍然因此晚年丧子，被收回太庙配享，凄风苦雨黯然还乡。而且几乎没有必胜的把握，成败都在弘历帝。最后虽然胜利，也只能说是险胜、惨胜。正剧，渗透着悲剧的气息，从而增强了艺术感染力。

卢昂在导演手记中写道：“通过张英之子――康熙、雍正、乾隆三朝老臣张廷玉‘让’与‘不让’的决然选择重新结构故事，希望赋予‘六尺巷’更为悠长、深远的历史和文化意义。”“我希望，‘六尺巷’能够成为一种象征，一种中华民族胸怀宽广、克己奉公、严于律己、严于治家、正义伸张、勇于决战与牺牲的文化符号；我希望，当人们看完这个戏后，在每一个人心中都能印记下一道人性美好而坚毅的‘六尺巷’。” 我对《大清名相》剧本的分析，和《大清名相》上演后广泛获得观众喜爱，都是对《大清名相》达到了上述目的的一个证明吧――

    长城万里今犹在，六尺巷中风永清!           

小叙事写出大时代

                           ――长篇纪实文学《苏州河的儿女们》评析

     “四十年寒光不蚀，微铿枕上，岂知中有，海天龙血？”读完嵇启春记述他亲历并且亲自经营的上海苏州河畔长风工业区转型发展过程，长达45万余字的纪实文学作品《苏州河的儿女们》，龚自珍《水龙吟》中的这几句自行在我心中浮现――

书与剑，文与武的象征。自称有书生气的嵇启春枕边，应该也有这样一把其光不蚀的无形之剑，铿锵之音中有海天龙血在涌动。若非如此，苏州河衰老的百年工业文明转型，涉及那么多国企、职工和一般百姓，何其艰难，嵇启春和他的党政领导、同事们，焉能如此执著，数年如一日地历千险排万难，终于获得成功？而且，嵇启春受命时，是普陀区政府国资管理办公室主任、国资经营有限公司董事长，也就是说，是管理普陀区国企的，而非直接经营。但他受命后，立即就显示了经营才能，并且这才能与此前已经具有的管理能力相结合，相得益彰。更加难得的是，《苏州河的儿女们》中这个非虚构的“我”有血有肉，形象饱满，相对于小说中类似的人物，因其非虚构而更具有感染力。

值得强调的是，《苏州河的儿女们》不是一般的非虚构作品，它的非虚构达到了史的真实性，是一部个人史性质的作品。

2004年，中国图书市场开始出现“个人史写作”概念。此后，个人史性质的作品有一个不大不小的出版热，政治、经济、文化、文学、社会等等皆有之。形成出版热，自然是人们喜欢。而人们喜欢，是因为它的独特功能――

个人史就是个人的经历。相对于传统的国家话语建构的宏大叙事的历史，个人史是个人话语建构的小叙事的历史。历史学宏大叙事常常笼统地处理时代历史，并且总是与抽象概念联系在一起；重视总体性、宏观理论、共识、普遍性、实证（证明合法性），忽略甚至排斥细节、差异性、多元性；与个人叙事、私人叙事、日常生活叙事、“草根”叙事等等是对立的。而小叙事的个人史，重视的正是宏大叙事忽略与排斥的，正好弥补了宏大叙事的不足，是有个人性体温的历史。

嵇启春的《苏州河的儿女们》就是这样一部作品。虽然它不属于史学体裁，而属于文学中的纪实文学，但它毫无疑问地具有个人史性质：一切都是依据“我”，即嵇启春，长风工业区转型发展的一个自始至终的参与者、决策者和实行者的记忆，无距离地记述、描写了改革开放年代上海苏州河畔长风工业区的转型发展史。他个人的情感浸润每一个细节、每一件大事，加上文学笔法的运用，使得作为上海乃至中国产业结构大调整典型个例的苏州河百年工业文明嬗变史与城市变迁史，带有他个人的体温。而他个人的体温，以及书中写到的众多人物各自的体温，又因为这体温是与上海乃至中国产业结构大调整中苏州河百年工业文明嬗变与城市变迁相伴随，并且受其影响的，他以及众多个人的体温也就是一个时代的体温。

由此可以说，嵇启春的《苏州河的儿女们》，用小叙事写出了大时代。

《苏州河的儿女们》运用的为什么是小叙事，而不是写个人史时常常会下意识地选用的私人叙事？这大概是因为，私人叙事的弊病在于“私”，是一个狭隘的“我”在叙事。相对于宏大叙事而言的小叙事仍然是公共叙事。《苏州河的儿女们》就是证明。它虽然也叙述到了私人空间，但所叙述的私人空间的人和事，仍然从属于公共空间，被统一于那特定的历史生存境况，展示出的是博大的生存情境（附带但也许是必须说一下：我在本文使用的小叙事与通常使用的“小叙事” 术语不完全相同。在本文中它是相对于宏大叙事而言的，它的特点是与宏大叙事宏大、抽象、思辩相反的细微、具体、个体感性经验。宏大叙事注重的是宏观的历史性，小叙事虽然不排斥而且也常常追求获得历史性，但它更注重的是进入到人性的深处，揭示存在的真相与本质）。

也正因为是纪实文学，并且是个体经验的小叙事，所以，《苏州河的儿女们》所记述的转型过程中，充满了各种必然的、偶然的，偶然却又转化成必然的（例如提前在星期五付款、谈判时的一碗咸菜肉丝面），甚至看似多余而游离的许多细节或者叙述，甚至抒情。它们的功能非常重要，因为正是有了它们，这才是具有文学性的纪实文学记述的历史，而不是历史学文体的普陀区国资转型史。并且，《苏州河的儿女们》中这些碎片似但闪光的细节，都从属于整体，是有机的历史性的补充或引申，从而将这一“个人史”引向了深邃和开阔，使得小叙事叙述出来的不小，也不浅。

由以上对《苏州河的儿女们》的简单分析也可以看到，纪实文学体裁的个人史写作的最大意义，一是相对由上而下观察性的国家话语与宏大叙事，它是平视的，并且具有由下而上无距离的体验性。就《苏州河的儿女们》来说，它具有这样几个特征：个人的主体性；鲜活的情感乃至人性体验；微中见大。再一点就是能够具有文学性（文学性的功能之一是可读性），表现真实的性灵。使作品既是生动形象的社会变迁史，也是作者（知识分子）的心灵史。此外，其意义就是揭示了自身作为其中一部分的历史的真相、个人选择与历史境遇中的生存和奋斗。

纪实文学《苏州河的儿女们》对于历史学也有启示――

“一个人的记忆就是个体的记忆，个体记忆的集合便成为了集体的记忆，集体的记忆可以成为一个时代的记忆，时代的记忆便映照出那个时代的生活状态。”（史铁生《一个人的记忆》）马克思也说过：“历史是个人的历史，个人是历史的个人。”换言之，国家话语书写的历史与个人史是互补的。

真实、深刻的时代性/历史性和广袤的时代/历史宽度，是《苏州河的儿女们》的重要价值。作为纪实文学，虽然不能像纯粹文学作品那样在文学性方面登峰造极，但《苏州河的儿女们》的文学性仍然可圈可点。它的题材应该说是有相当难度的，因为老工业区的转型本就枯燥，加上受纪实限制，不能虚构，而且不能像小说那样精心设计人物，并基本一以贯之地予以描写、塑造，而是人随事换，书中描写和述及到的人物竟然有四百八十多个（全部真名实姓），许多人只能施以些微笔墨，真正是英雄难有用武之地。但《苏州河的儿女们》开篇后很快就进入佳境，作者以其艺术秉赋和叙事技巧，在叙述波谲云诡的一个又一个真实的故事时，纵横捭阖地在历史语境中拈出一个个生动、传神的小细节，从而使一系列人物获得了生命。例如在刻骨铭心的经济社会转型的阵痛中，在“末代”厂长岗位上坚守近二十年的上海火柴厂老厂长，把上海市儿童医院新院打造成儿童乐园的当代“神笔马良”，一碗咸菜肉丝面谈成两个亿合同的“围棋好手”和“红颜杀手”，热心为“新上海人”搭建展示风采舞台和沟通心灵桥梁的街道干部……活起来的这些人物，使转型故事不再枯燥――他们以其各自特有的音容与言行方式，共同打开了丰富多彩的人性景观，也为读者打开了感悟历史与生命存在的多种门窗。阅读这部作品，我常常有置身其中的感觉；放下这部书，超越其所营造的具体情境，则能感受到生命的欣悦和疼痛，并且重新理解了纪伯伦曾经说过的“记忆是相见的一种方法。”――这些，都是《苏州河的儿女们》文学性的证明，而且我在前面说过，文学性的功能之一是可读性，现在我补充一句：就某一点来说，可以说文学性就是使不具有可读性的人和事变为有可读性，甚至非常具有可读性的人和事。

这部书的结尾也很有特色：

作者回顾自己，一介书生，带着一个“草根”团队，全面担负起长风工业区这个百年老工业基地整体转型发展的任务，毕竟是一个前所未有的挑战，但终于成功完成任务，觉得自己也经历了一次人生的转型，改变了自己的一介书生形象。不料他妻子知道这个“秘密”后，当头棒喝：“书生本色有什么不好？当初嫁给你，不就是看中你像个书生？我看你想问题，处理事，还是书生气十足。”结束这部45万多字的作品的一句话是：“这想法好象又有点书生气。”读时不禁莞尔。将军原来是书生。儒将。

    借用我的旧作《兰陵王》中的几行作为结束这篇评论时的总评：“龙血海天犹碧。……剑气铿然霹雳。凭谁说，儒雅书生，只合青衫泪沾臆? ……金石。赖君力。是笳鼓归来，万顷潮拍，笔端涌流新消息。再从头看起，奇光五色，百年歌哭，击缶弹铗有人识!”