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何元炳下河调暨黄梅戏起源新解
双击自动滚屏 文章来源:安庆文联   发布者:admin   发布时间:2019-02-20  阅读:88

何元炳下河调暨黄梅戏起源新解

黛云

“拣得新茶绮绿窗,下河调子赛无双;如今不唱江南曲,都作黄梅县里腔。”这是清道光至咸丰年间,江西乐平人何元炳在其所撰《焦桐别墅诗稿》之中留下的一首诗作,名为《下河调》,常被用作黄梅戏源自黄梅县的证据。何元炳曾先后担任过皖南石埭(今石台)、东流(今东至)、繁昌三县知县。但商南有个“小太湖”的史实,让笔者觉得这首诗阐述的并不是黄梅戏由黄梅县向外流播的状况。

商南县位于陕西省东南部,地处秦岭东段南麓,大巴山北坡,距离安庆约1700里。商南是个移民地区。因为明末李自成起义的根据地在商洛地区,其失败后,清军在陕南实行了清剿行动,造成当地人口损失严重,以至于在清政府成立后的一段时间里,陕南山区形成了“有官可置、无民可治”的现象,地方政府的税收寥寥无几。为改变这种状况,清政府向陕南山区实施了强制性、大规模的移民政策。而商南移民中以安庆移民最多。

据不完全统计,截至2013年,商南县共续修家谱190多部,所包括的人口比例占全县总人口的90%以上。其中始祖来源于安庆的家族有109个,另有几个家族是安庆近邻庐江、六安的移民。其他地区移民家族祖籍分布的情况是:湖北31个、江西11个、山西19个。安庆(含近邻)移民在商南全县家族中的占比达60%。而安庆移民祖籍分布的情况是:太湖52个、潜山20(岳西1936年从潜山析出,潜山移民中包括岳西移民)、宿松14个、怀宁11个、桐城9个、望江2个,太湖移民占安庆移民家族48%。民国《商南县志》载:“乾隆二十年(1755年)后,江南安庆数县人襁负迁商,爰得我所,闻风而起,接踵者众,此商南有‘小太湖’之名也。” 但《商南大事记》记载安庆人大批迁商的时间是乾隆十九年(1754年)。曾在商南县史志办工作过的陕西省商洛市委宣传部干部刘作鹏,其祖上就是乾隆十九年从潜山(今岳西)天堂迁入商南的,商南县过风楼镇有座罗家堡,其祖上也是乾隆十九年从太湖赤土岭迁入商南的。而实际上,安庆向陕南地区移民至少在康熙五十二年(1713年)就开始了。商南赵川有座近三百年历史的陈家大院。白墙灰瓦马头墙的陈家大院是标准的徽派建筑,有上、中、下三个四合院,计三十二间房舍。1947年赵川解放时,陈家大院成为了首个中共商洛地委党校。而据族谱记载,陈氏先祖-国毕是1713年带领妻儿由安徽太湖来商南创业的。另有证据表明,也有大量安庆移民是在乾隆初年迁入商南的。如商南县富水镇有一座贺氏祠堂就清清楚楚地记录贺氏家族是乾隆初年迁入的,窑沟陈家也是乾隆初年由潜山迁商的,《安庆福六堂刘氏家谱》也记载刘氏有族人于乾隆初年迁居陕西。

清政府从安庆向陕南移民初期,规定以户为单位,而且还要已结婚成家的举家同迁,采取“三丁抽一、五丁抽二”的强制手段,在迁徙路线上,沿途各州、县政府采取接应和监督措施,以防移民私自回家。从康熙十年(1670)政府颁布移民令开始,至乾隆五十年 (1785)政府开始逐渐限制移民为止,前后长达115年。

这些移民自称是“江南人”,现在还能在他们的墓碑上看到“江南××县人”等字样。他们也被称为“下湖人”或“下河人”,所讲的方言与当地方言不同,被称为“蛮子话”。

所谓“蛮子话”就是移民方言。商南因为安庆移民人数众多,其语言的影响力和感染力大,慢慢地安庆方言便成为商南的主流语言。受其影响,其他地区的移民后代也慢慢跟着学说这种语言,于是商南逐步形成了以安庆方言为主流的方言——商南方言。商南方言与陕西大部分地区的语言大相径庭,与安庆话却如出一辙。

以商南方言为基础的商南民歌,曲调旋律也和安庆的黄梅戏接近,如《双探妹》《单探妹》《十杯酒》《闹五更》《梳妆台》《小对花》《十爱姐》等,都和黄梅戏曲调相近。以抒情见长,韵味丰富、优美、动听,节奏如行云流水,委婉清新,细腻动人,具有浓郁的乡土气息,且通俗易懂,深受群众喜爱。歌词的句式也和黄梅戏相同,多为七字句和十字句式,七字句大多是二、二、三结构,十字句大多是三、三、四结构,也可根据需要以七字、十字句为框架,进行压缩或增扩。常使用垛句,句数为奇数句时常重复最后一句凑成偶数。从旋律、结构和题材来看,商南民歌处处都有黄梅调和黄梅戏的影子。而商南民歌都是一代一代人口口相传而保存下来的,从语音、曲调判断,这些民歌应该是安庆迁商移民始祖们从安庆各县带到商南,然后又传至儿孙的。

因此,对于何元炳作于清咸丰元年(1851)至同治九年(1870年)之间那首名为《下河调》的茶诗,或许应该有新的解释:“下河调子”“江南曲”应该指的都是安庆采茶调——何元炳担任过知县的石埭(今石台)、东流(今东至)当时都归属于安庆府,而从商南对移民称谓看,可以推断清初安庆人有“下河人”“江南人”之称。因此,何元炳这首诗是在感叹为什么不唱“下河调子”却唱“黄梅县里腔”呢——早期的“黄梅戏(采茶戏)十腔九不同,各唱各的板,各唱各的调”,所以“下河调子”与“黄梅县里腔”给人感觉是不一样的,而在何元炳眼里,“下河调子”是赛无双的。

“商南方言和民歌与黄梅戏同根同源”的史实,也对黄梅戏起源发展之说提供了另外的角度。

黄梅戏从孕育到形成的时问,史无完整记载,目前多数人认为:黄梅戏原名“黄梅调”,是十八世纪后期在皖、鄂、赣三省毗邻地区黄梅形成的一种民间小戏。其中一支逐渐东移到安徽省安庆市,被称为“怀腔”,这就是黄梅戏的演化进程。持这种说法之人把邢绣娘奉为黄梅戏的开山鼻祖。邢绣娘出生于黄梅,从小与兄嫂一起出门卖唱,因扮相俊俏,唱腔甜美,出道不久便赢得了“不要钱,不要家,要听绣娘唱采茶”的美誉。她曾经四次为乾隆皇帝献艺,并获得了“采茶名伶”的御赐墨宝。邢绣娘的生卒年为1749-1818,大批安庆人迁往商南的时间在1754年,而迁商移民始祖们所唱的民歌都有黄梅调和黄梅戏的影子,也就是说,在绣娘出道前,最迟在18世纪初期,黄梅戏已经在安庆萌芽了。另据记载,怀宁县石牌镇清朝初期就出现了黄梅戏班程家班,该班绵延了一百多年。首任班主程福香(16701745),原来是弹腔(即徽调)宜庆班武生演员,后弃徽调从怀腔(即黄梅戏),于康熙中晚期创办时称“多多腔”(“多多腔”即各种花腔、小调之统称,亦是黄梅戏的乳名)的小戏班(区别于徽调大戏班);第二任班主李明波(系程福香之三子,工小生,因过继舅父为嗣,故而李姓),于雍正末期(1735年前后)接替父亲掌班;第三任班主陈郁祥(李明波之徒,工小丑)于乾隆中期(1770年左右)接过师傅的衣箱任班主,但仍称程家班;第四任班主小程福香(工小生,系程福香曾孙)于道光十年(1830年)前后,继承师傅陈郁祥的衣钵,管理班务。小程福香时期程家班演唱的是由“多多腔”演变发展而来的“怀腔”(因以怀宁语音歌唱念白而得名),其声腔有“七板”(即平词)“花腔”(即多多腔)两大类,且能演出整本大戏。

但黄梅戏既然冠有黄梅之名,也曾名之为“采茶调”,有可能与黄梅采茶调有关联,邢绣娘等黄梅县早期艺人也可能对黄梅戏的形成与发展起到过很大的作用。但在新中国成立之前,黄梅县、湖北省甚至全国都没有以“黄梅戏”命名或自称唱黄梅调的戏曲班社。据桂遇秋主编的《黄梅采茶戏志》记述,建国前,黄梅采茶戏没有长期固定的班社;19496月,20名艺人和20名学生组建了人民剧团,唱采茶戏;1951年秋改名为大众采茶剧团;1953年秋改名为新生采茶剧团;1955年冬改唱黄梅戏,更名为黄梅戏剧团;195810月又更名为黄梅县采茶剧团;1959年春改为黄梅县黄梅戏剧团。也就是说,在1955年之前,黄梅县人都自称自己所唱的是“采茶戏”而不是“黄梅戏”。

而解放初期安庆地区成立了14个职业黄梅戏剧团,这些剧团也无一冠有“黄梅戏”剧种名号。

这种现象出现的原因是因为旧社会官方和社会主流将黄梅戏斥为“花鼓淫戏”,有“戏极淫靡”“词意淫亵”“诲淫之剧品”之说 ; 对待的方法,文则“父诏兄勉” ,武则“严密查禁”“取缔极为严厉”。有实物证明:民国二十九年至三十年(1940 - 1941) ,怀宁县政府在一年的时间内竟连续颁布了8道禁演黄梅戏的文告。黄梅戏前辈丁永泉(1892-1968)在五十年代曾回忆,1926年在黄梅戏进入安庆城首场演出的当晚,演员们还没卸完妆就莫名其妙地被官方抓去。“过堂”时,他们为了回避官方视黄梅戏为“花鼓淫戏”的嫌疑,就说自己是唱皖剧的(1931130日,安庆报纸登载过钱牌楼华林剧场演“皖戏(剧)”的广告,而安庆也发现过“安徽皖剧团演员证章”)。所以早期各地对“黄梅戏”三个字都是避之惟恐不及。

两则《宿松县志》的记载就证实了这种状况。清道光八年(1828)版《宿松县志· 舆地志· 风俗》记载:“十月立冬后,上冢增土,始修筑塘堰。是月,树麦已毕,农功寝息,报赛渐兴,吹豳击鼓,近或杂以新声,溺情惑志,号曰‘采茶’。长老摈斥,亦绌郑之意云”。而民国十年(1921)版《宿松县志》却云:“邑境西南与黄梅接壤,梅俗好演采茶小戏,亦称黄梅戏,其实则为诲淫之剧品。邑青年子弟,当逢场作戏时,亦或有习之者。然父诏兄勉,取缔极为严厉。”——道光年间记载宿松有演唱采茶的风俗(宿松一直流传着“小满栽秧后,农夫唱黄梅”的说法,道光年间(1821年左右),宿松解元、曾国藩幕僚、曾任两江忠义局传志纂修的赵世暹(17871870),写过一首《田家词》,生动地记载了农夫唱采茶的情景:“生怕分秧节候差,手叉泥脚水翻花。弯躬不暇伸腰起,却斗高声和采茶”),民国期间却将之推给了黄梅县。

天柱外史程演生(18881955)对黄梅戏的评价也不佳。在其所撰写的《皖优谱》中有这样的一段文字:“今皖上各地乡村中,江以南亦有之,有所谓草台小戏者,所唱皆黄梅调。戏极淫靡,演来颇穷形尽相。乡民及游手子弟莫不乐观之。但不用以酬神。官中往往严禁搬演。他省无此戏也。” 程演生酷爱戏曲艺术,在京、沪、安庆等地,与杨小楼、夏月润、梅兰芳等京剧名流交往频繁,著有多部戏曲论著。初版于1939年的《皖优谱》分六卷,辑录了自乾隆以来皖籍昆曲、徽调(乱弹)、皮簧(京剧)艺人的情况,叙述了徽调、皮簧、黄梅戏的发展历史,还收录了戏曲理论探讨,是一本研究安徽戏曲史的宝贵资料。为写好这本专著,程氏从1920年代起便搜集史料,广征博采,悉心研究,经历十多个寒暑。而上文所引的这则文字不仅阐述了他对黄梅戏的定位,刻画了黄梅调艺人的精湛技艺,记述了民国时期皖省黄梅调被草台戏班广为传唱并大受欢迎的情形,且明确“他省无此戏”。程演生写下“他省无此戏”这句话是不清楚湖北有黄梅采茶戏呢?还是他认为黄梅采茶戏不是黄梅调呢?目前笔者还不清楚。不过实际上黄梅采茶戏与黄梅戏的主调、语音都有明显的区别。因此有专家认为,明末清初安徽安庆、湖北黄梅、江西九江等地流行的采茶戏同属一类,形成了一个皖、鄂、赣采茶戏流行圈,而其后分别发展成了黄梅采茶戏、九江采茶戏、安庆黄梅戏3个剧种。

皖、鄂、赣三省山水相连,湖北黄岗、江西九江、安徽安庆三地区的民间习俗、民歌民乐、灯会歌舞、说唱艺术等,都有许多相通相同之处。且三地都盛产茶叶,都有“采茶戏”,许多剧目、曲调的名称都完全一样,故事情节、曲调旋律也大体相似。所以共源而分流的说法应该切合实事,也就是说:黄梅采茶戏、九江采茶戏、安庆黄梅戏都是采茶戏衍生出来的姊妹花。但在黄梅戏的230余本(出)传统剧目中实际只有19折与茶事有关。其余的既有山歌畈腔,又有民歌小调,还有渔歌、船歌。因此,结合商南民歌中即有黄梅戏影子的史实,关于黄梅戏的起源,我们也许可以这样认为:黄梅戏萌芽于明末清初,安庆民歌小调是其主源头之一。

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