作者简介：金国泉，男，安徽望江县屠家田人。中国作家协会会员，鲁迅文学院安徽中青年作家班学员。在《诗刊》《星星》《散文》《天津文学》《安徽文学》等50余家国家或省市级报刊发表作品400余篇（首）。散文、诗歌多次获国家及全省报纸副刊好作品一等奖、安庆市政府文艺奖一等奖。部分散文入选高考、考研精读文章。著有诗集《记忆：撒落的麦粒》、《我的耳朵是我的一个漏洞》《金国泉诗选》等多部。

母亲的眼睛（外2篇）

从我记事时始，母亲的眼睛，严格来说是母亲的眼眶一直是红着的。虽不是彤红，但总不同于她的同龄同代人，准确地说与她自己当下的心情心境不相称、不配套，无论是高兴之时，还是悲伤之际，她总让我误读出一种刚刚揉擦过的感觉，虽然那么不可替代的慈祥，那么不用言语透露半分怜爱──母亲全部的爱都埋藏在她的心中，契合着“大爱无言”“喃喃教言语，一一刷毛衣”白居易的诗似乎只有下半句适合于她。随着母亲年龄的增长，红的程度也在加重，让我不敢细细卒读，生怕触摸到了她眼睛的深处，那个深处似乎是一个轻轻触摸都能滴出血来的深处。

但我的确难以琢磨清楚，这个深处到底隐藏着多少沧桑与切肤之痛，这个也许不该由她一人承担的切肤之痛应该分属于我们家族中的哪些人？我们从中获取了多少？

母亲出生于一个“地主”家庭，算是“地主子弟”嫁到我家──那时还没我，称我家似乎不十分准确，应该是我父亲的家或说祖父的家──是下嫁。虽说是下嫁，却又不完全准确，因为我家虽属“贫下中农”，但在获得“贫下中农”这个称号之前却也算殷实。父亲说我家是“善败”掉了，莫名其妙的衰落，不然也称得上“地主”，所谓“善败”父亲的解释是“时运不济命途多舛”：一年内被土匪抢劫三次，死了48头猪，12头牛，这对于一个仅凭勤劳添置了些田产的家庭来说几乎是灭顶之灾。读了一年半私塾的父亲因此辍学，几个伙计相继被辞退……那个时代，每谈至此，父亲脸上总是得意中透着惋惜，咬牙切齿的同时溢出些许兴奋的因子，他的这个得意、兴奋，我知道应该来自于“因此”而“沦落”为“贫下中农”。

母亲这个“地主”，按那时的阶级划分或我们的想象推断，其实真的有些名不正、言不顺，最多加一个“准”字──当然，我要在此声明一点，我并非为那段历史翻旧账。

母亲实际是童养媳，据母亲自己回忆，她是八个月大小被抱养到后来的“地主”我的外婆家中，而外婆之所以抱养母亲是因为外婆的儿子夭折不久。从这个意义上讲，母亲虽是童养媳，却有了不幸中的万幸，她是喝着外婆的奶水长大的“女儿”。因而母亲与养她长大的我的外婆多了一层关系，这个关系决定了母亲的童年比别的童养媳多了一层真正意义上的母女之间的温馨与甜蜜。也正是有了这层温馨与甜蜜才有了后来“下嫁”到我们家中的基础。因为只有母亲，甚至是只有开明的母亲才会同意女儿背叛式的选择。

当然，这个母女关系并不能从实质上改变母亲童养媳的身份。童养媳对于母亲来说实际就是“等郎媳”。几年后，外婆果然生产了舅舅。母亲说，她无法不把舅舅当弟弟，虽说有那份两小无猜，有那种青梅竹马，但弟弟仍然是弟弟，母亲说。“两小无猜、青梅竹马”在我母亲那里读到的是另一种身份与含义。因为母亲终生不知青梅竹马为何物。

母亲好像是十岁或者是八岁左右就走到了田间地头。这里说的“走到了田间地头”是说她不再是一名儿童，而是早早就结束了她的童年生活。这应该比《孔雀东南飞》中刘兰芝“十三能织素，十四学裁衣”还要早一些，功夫还要深一些。外婆说母亲相当聪明。外婆家专门为舅舅请了先生也就是家教，母亲在一旁边纺线、做饭边听先生教书。结果，舅舅还没会，母亲就会了。这也就不难解释母亲不识一字，却常常背《三字经》《增文贤文》及一些零碎的唐诗宋词给我们听了。我无法想像，几乎没有童年，已经裹了双脚的母亲是如何深一脚、浅一脚，在坑坑洼洼的地块上耕种。每问及此，母亲总是淡淡一笑：“牛比人听话多了。”

现在的孩子无法想像纺线是干什么？我的童年耳朵里半夜都能听到纺车“呜呜”的叫声，甚至整个村庄都是一个纺织车间，因而整个村庄也就浸泡在了“呜呜”的叫声之中。我十岁之前身上的衣服几乎都是母亲纺织的粗布。70年代刚刚听说有“的确良”这种布料时，有人从小道得来消息：日本人早就不穿“的确良”，穿棉布衣。当时，我们的理解能力：棉衣就是母亲们纺织的粗布，因而对此一说大惑不解，连连摇头说不可能，并大骂说这话的人是个汉奸。

我家住在横跨皖鄂两省的泊湖边，家乡有句农谚：“养女莫嫁河沿下（家乡方言念ha），日里撑船打大网，夜里点火织麻纱……”我不知麻纱是什么纱。但从农谚可以闻出我父辈们湖边生活的艰辛。我外婆更胜一筹，晚上纺线从不点灯，应该是舍不得点。有月光时就着月光，夏天把纺车搬到室外，冬天把门打开，让月光照着那根粗细不均的纱线游走。无月光时就在纺车头上插一根香，这丁点大的香火比母亲的童年还要暗淡，母亲就是靠着这丁点大的光亮与外婆一起走过了一个又一个的夜晚，走过了她的童年，甚至是她三分之一的人生。母亲说，一晚大约要纺完三根香。

应该是这三根香让母亲成为了“地主子弟”，也是这三根香为母亲眼睛的红肿，这几乎要滴出血的红眼眶埋下了第一次伏笔。

父亲说，母亲做姑娘时，眼睛真的很好看，虽然常年在太阳底下晒，皮肤却是全村女孩子中少有的白，那时村里人都喜欢叫她白皮。我相信父亲的话是真的。我零碎地记得母亲告诉我，父亲也有一个“幼婚定”式的“童养媳”，他不惜与祖父决裂，嫁了“童养媳”娶来母亲，这个中必有我们不知道的秘密以及只属于他俩的甜蜜。这甜蜜几乎没有被我们这些做儿女的分享到，永久性地藏匿在了他俩心中──每次谈到父母的爱情时，我们姊妹七人几乎都摇头──这如同我们姊妹七人中没有一个分享母亲的皮肤的白洁，而是遗传了父亲的黝黑，甚至包括他的坏脾气。也许这个坏脾气，是母亲眼睛红肿的第二次伏笔。我不是说母亲后悔自己的爱情，不是，绝对不是。母亲似乎从来没有，说句不孝敬的话，即便是后来，舅舅平反后在大城市工作，而我家因儿女众多，家境仍然贫寒，母亲也没有因“下嫁”父亲而后悔初衷。他们一直恩爱有加，糟糠生活。印象中父亲的坏脾气，从没在家中施展，他是看不惯一些时事现象，为世道鸣不平。

大炼钢铁那会儿，父亲看不下去、忍受不了一些人满嘴胡言乱语：把村民被逼从家中交上来的铁器包括吃饭的锅回炉炼成的铁，说成是炼出来的。母亲告诉我，父亲因此得罪了那些人，差点被抓去坐牢，幸亏有人提前告诉了他，让他连夜从岳西山里逃了回来。到家时已是第二天的深夜，父亲不敢直接回家，而是先在家的周围转圈，当他从窗户里窥见母亲一个人眼里噙着泪、嘴里吃着野菜，怀里还奶着不到一岁的我的姐姐时，这个性格刚烈的男人终于流下了泪水。父亲后来回忆，真是比拉心拉肺还要难受呀！你母亲连糠粑都舍不得吃，要留给你的二哥、三哥，哪还有奶水？你姐姐简直就是在喝你妈妈的血！正是因了父亲的这一逃，才有了这偷偷的一瞥，才有了接下来父亲下定决心，举家在一个雨夜，偷偷逃往江西彭泽马当。如果没有那个雨夜深一脚、浅一脚的逃亡，不说没出生的我，我的三哥四哥以及母亲怀里的小姐姐可能命都难保了，会活活饿死。

人生三大悲事，我母亲似乎占了两件：幼年丧父，老年丧子。幼年丧父，母亲不知悲为何物，因为她在襁褓之中就已被外婆抱养。刻骨铭心的是老年丧子。

二哥三十六岁因病离世，让母亲一下子苍老了少说也有二十年。二十年的时光因此丧失，我是说我母亲应该能活八十岁的。而这以后，母亲的身体每况愈下，四年后，不满七十的她就离开了我们。现在回忆起来，我仍然禁不住生出泪花。二哥去世那会，一家人都在哭，只有母亲一人没有，她坐在房（卧室）里面，低着头，一言不发，那么安静，与在那躺着的二哥一样安静，颤抖的手里捏着二哥临去医院时，换下来的衣服，一种手足无措、束手无策的样子，红红的眼睛一直肿着。我去劝她想哭您就哭时，她竟然回答得离奇的正常：“哭也哭不出来，哭也哭不回来，不哭了”。我知道，母亲全部的悲伤堵在她那瘦弱的胸口。

事实上，我平生最怕母亲的哭声，这个症候不知是从什么时候患上的。家乡有句话叫“亲娘喊千里”，娘的声音穿透一切包括时空。我母亲的悲苦我隐隐感到那是一种撕心裂肺，柔肠寸断，是一种类似如让你心如刀绞，或者产生出一种绞痛。

应该是二哥满了百日后，我真切地感受了一回，这可能就是母子连心。

那是一个秋日的午后，记得并不是在二哥的坟地，我发现母亲时，母亲在二哥经常劳作的一块田边坐着。母亲并没有嚎啕大哭，却老泪纵横，不断抽泣，双肩不断耸动，一缕白发被秋风吹得像半枯的树叶在飘，双手捏着一点似乎是刚刚砍斫的柴禾不住地颤抖。也许是“童养媳”的身世造就了她平时习惯性地密封着自己的内心，但那一刻，我知道我坚强的母亲心中的大堤崩溃了，塌陷了。我不知道她哭了多久，当我抱着她起来时，她却又一次无意识似的将自己封闭起来，擦了擦那红肿的眼睛，淡淡地唤着我的小名：国，回家吧。

就是这短短的四个字让我这个做儿子的无地自容。谁能做到像母亲一样把自己的痛一丝一毫地藏匿起来，生怕亲人因此而痛苦？

我常常想，那红肿的眼睛是不是母亲一生悲苦的窗口？

我突然想到了沉香树。沉香在受到剧烈创伤后，其树身便会出现难以愈合的伤口，裸露的伤口被细菌和微生物感染，刺激树的脂腺，久之，在气候变化条件下，经过陈化，慢慢完成结香。如此艰难的结香过程，正是沉香树悲苦的结晶。

 那些结晶不就是我母亲那红得快要滴出血来的眼睛吗！

素面朝天

布罗茨基在一篇题为《旅行之后，或曰献给脊椎》（布罗茨基散文集《悲伤与理智》刘文飞译）的散文中这样写道：无论这一天过得多么糟糕，或多么乏味，你只要四仰八叉地躺在床上，便不再是一只猴子，不再是一个人，不再是一只鸟，甚至不再是一尾鱼。布罗茨基继续写道：其中的意识会仰面躺倒，放弃抵抗，准备休息，而不愿去与现实算清账目。

布罗茨基的意思清楚地表明：生活是一种抵抗，与自然中的草木虫鱼，也与社会各色人等进行着一种几乎与其生命本身同步、平行的无休无止的抗争。而躺下，尤其是四仰八叉地躺下，更尤其的是躺在床上，便会放下这些抵抗。我用放下而不用布罗茨基所说的放弃，是因为这种情况肯定是暂时的，瞬间的，而“弃”则意味着不再需要。不久的将来，那个糟糕的“你”就会卷土重来，继续与现实算那笔还没有算清的账目──暂时的连一尾鱼都不是地舒展开去。也就是说，此时已然不是他自已了。

但不是他自己那会是什么呢？是回到了他自身，亦即本真状态吗？还是羽化而登仙？登仙与本真状态在我看来还是有着某种区别的。登仙是一种蜕变，像脱去一层外衣似的，登仙过后，在我的惯性思维中，一般都会对其原来的那个“蜕”及其所有的“蜕”进行俯视与审视，且从各个角度即各个维度。而本真是一种回归，扫除尘埃，回归到童年状态，回到无尘状态。布罗茨基在这里特别强调了四仰八叉，我想四仰八叉的状态就是能让自己回到那种童年的无尘状态。

我曾有过记不清次数地四仰八叉地躺在床上的经历──之所以说记不清次数，而没有说“无数”，是因为“无数”在很多情况下是一种“不可能”的虚拟。人生不过几万天，躺在床上，且是四仰八叉地躺在床上的次数怎么可能是无数呢？许多不负责任的人，甚至包括一些学者喜欢将实际是自己记不清、不清楚或不甚明了的东西不认真思索就称之谓“无数”或“无”。这在我看来是要不得的，啼笑皆非的。比如阅人无数。比如无意识。布罗茨基说“意识会仰面躺倒。”但是不是“仰面躺倒”就处在了或者说进入了“无意识”？我有些不信。当然，布罗茨基也没有告诉我们意识仰面躺倒就“不再意识”。我的经验告诉我，我在四仰八叉地躺在床上时并没有真正进入那种状态，而仍然是自己。“是自己”──只要还“是自己”，自然就处在思考状态，是那个思考的自己。

我四仰八叉地躺在床上，无论怎样的疲劳，眼睛总是会注视头顶的上方，在乡下，我有时会看到一只苍蝇落在桁条上，一动不动。我想，苍蝇既不能丈量桁条的长短，也无法试探桁条的承受能力，它为什么那么长时间地一动不动？是不是在仿照我？我当然不是。我既无法试探床的承受能力（实际是不敢），更无法试探地球的承受能力，我清楚地知道我是在舒展筋骨。有时我也会看着一只蜘蛛吐丝结网，那么认真，真正是一丝不苟。我好奇于一只蜘蛛为什么从不偷工减料或浪费材料，每一针每一线都计算得如此精确，且没有一名所谓的监工。有时我甚至会盯着一粒灰尘在那块“亮瓦”漏下来的光照中飞来飞去，我感到它似乎在寻找自己落下的地方，却又难以找到，难以“尘埃落定”。

“亮瓦”实际是一块透明的有着瓦的形状的玻璃，上个世纪七、八十年代农村较普遍。主要用来透光。我的家乡屋宇开窗普遍少而小，不知是因为安全因素还是因为其他什么，除了门，祖祖辈辈都是通过这些“亮瓦”来实现上帝所言“要有光，于是就有了光”的诺言。

这些“亮瓦”漏下光来，是不是我的祖先隐隐中为了证明自己仍然是自己，仍然是通透的自己，而不是其他，并且也证明后世，让后世也自我明亮，自我光亮着前行，不明亮时也要让天光照亮，那从天空漏下来的光，即使狭窄也仍如布罗茨基所言“无疑是对我们存在意义的一个极好勾勒”（布罗茨基《悲伤与理智》）。即便躺下，即便用餐。

我想到了“绘事后素”这个成语。

我的确难以做到。我的祖先是否做到了？粗茶淡饭蓝边碗，每一样都由那一块一块的“亮瓦”映照出来，似乎每一处均可与《论语·八佾》：“子曰：‘绘事后素。’”相提并论。

布罗茨基所言四仰八叉其目的就是“绘事后素”？我总觉得“绘事后素”是对存在意义的勾勒。那些“亮瓦”也是。“亮瓦”被那些灰墙土瓦挤兑得只剩下那么一小块瘦长型，但我的祖辈仍然没有忘记，把这个瘦长型的“亮瓦”三块一组地叠成“品”字型，让我们在这个“品”字的光照下勾勒出存在，勾勒出有着端正意义的安详。

与“绘事后素”并行的实际还有一个词，那就是“素面朝天”。

“素面朝天”这个成语出自宋·乐史《杨太真外传》，指虢国夫人不施脂粉，自炫美艳，常素面朝天。这多少含些贬义。

抛开这些，我一直认为“素面朝天”是人生的一次精确选择。当然，我所理解的“天”是指大自然，而不是虢国夫人所“朝”的那个“天子”的“天”。人应该有“不施脂粉”的时刻，在大自然面前应该有真实地呈现或曰呈现真实自己的那个时间与地点。在那个“天”的面前，静静地呈现，也呈现静静的自己。达到“我知道外面有风，但风吹不进这深沉的静”（沈天鸿《静》）的状态。甚至如梁实秋所说“整个性格纤毫毕现地表现出来”（梁实秋《论散文》）

童年时曾有过许多次“纤毫毕现”的时刻，但那时不知“纤毫”为何物。几个小伙伴四仰八叉地躺在湖滩之上，不说话，不打闹，什么也不做。筋骨的舒展，让我们盯着一阵一阵的小鸟当空飞过，我感到小鸟其实也在四仰八叉地舒展它们的翅膀。不远处的浪花是湖水在四仰八叉地舒展吗？我清楚地记得，我听到了从泥土中传来的附近的水牛啃食小草时发出的断裂声，那么清脆地响亮，我甚至能听出是哪家大人的脚步在向我们躺着的这个区域走来。虽然没有“风吹草低见牛羊”的感受，但风让这个静静的湖滩动起来，舒展开去，湖滩在晃动中安静。我们也随着湖水的晃动、草的晃动而安静。

整个童年也就在这份晃动的湖滩上安静地“素面朝天”。

村庄的背面

“微弱的光。但它仍然明亮｜仍然能勾兑出那灌木丛的轮廓｜看不清的轮廓｜它是灵魂的延伸？”这是我为村庄的背面写下的一首诗中的开头几句。我清楚地记得，少年时我与二哥一道在一个漆黑的夜晚，经过了这个即便在白天我也不敢一人独自前往的地方。实际上，我与二哥经过这个地方也绝非第一次，只是这次印象太深了，至今忘不了。

其实，把这个地方叫村庄的立面比叫村庄的背面或许更为妥帖，因为它就在村庄的正前方，向着湖的方向延展开去。从劳作的湖滩或田间地头回家，这里似乎是一条必经之路──这样的地方我们村有两处，像极了两个相互支撑着的“结”，解不开，且横亘于村庄与劳作的湖滩与田间地头之间，几乎将乡亲们的回家之路咽喉要道似地牢牢掌控──即便绕道田埂，也几乎是擦身而过，而无法做到将其不闻不问地抛往一边，好像必须把它放在心上才能通过。若是在白天，那些茂密的树荫完全能将我们匆匆而过的身影覆盖，把我们囊括于它或漆黑一团或阴森恐怖之列。当然这个阴森恐怖是我当时孩提时代的思想，这两个“结”因而也就是孩提时代打上了，至今仍然死扣着，未能彻底解开。

我清楚地记得，那个漆黑的夜晚，我远远就看见了前面灌木丛中有一丝丝的光亮在闪动，也是因为它的丝丝照耀才让我看见了白天记忆中的灌木丛，虽不清晰，但却被漆黑地勾勒出来。借助着云层中的朦胧月色，灌木丛被漆黑地辨认。我本能地反应并用颤抖的声音告诫二哥：那灌木丛中有鬼火。其实，我估计我二哥也早就看见了，只是他没有说出来。我感觉我的腿肚子当时在打颤，但又必须前行。我只好死死拽着二哥，我知道二哥此时是我前行的全部依靠。

惧怕也必须向前，这就是那个时代我的乡村教给我的生活法则之一。二哥的胆量在我印象中一贯较大，我头皮发麻地跟着他，并看着他通过手中的电筒找到了灌木丛中那个发出微弱光亮的东西：一块骨头。

就是这块骨头让我至今回忆起来仍为之颤抖。这应该是一个已逝之人腿部的碎片。它让我想到，一个人离开这个世界之后，仍然能发出光亮。这些光亮应该来自于他即将消散的历史，但它却能对我们这些继续生活并生存着的同伴进行着照耀与散射，像一种询间，这种询间既恬静又忽隐忽现，让我们为之觳觫，在这觳觫的下面，战栗的停息之处，隐藏着人类千年不绝的真理。我曾在另外一首关于村庄的诗中写道：历史只剩下萤火/比星星还要微弱的萤火/在我下笔之前/总能照映我的笔/但它永远无法照亮。

我一直不懂，一个已逝之人发出的那么微弱的光亮，为何被我们这些当下生存者称之为“鬼火”，且为之惧怕。

的确，我今天的落笔绝不是因了它的照耀，更主要的是因了这个惧怕。惧怕让“鬼火”更加明亮。人的内心是否存在着原始的“鬼火”？而惧怕“鬼火”是不是原始的死亡恐惧？我不知道。但我现在想到的是另一个词：荒野长吟，那些散落在荒郊野外的点点萤火，即便照不亮，也仍然发出呼喊似的长吟。我与我二哥发现的那块骨头或者说存在者的碎片就是荒野中的长吟吗？

村庄，除去村庄本身之外，照耀村庄的就是荒野，以及荒野中的点点萤火。

村庄中的每一扇门都连接着这个荒野之地，并向着这个荒野之地敞开。有人把这个荒野之地叫坟地。我不太认同。因为坟地似乎是为此下了一个结论，做出了一个了断。我一直叫它村庄的背面或立面。我觉得它就是背对着我们，就是乡亲们的猛然转过身去。但它又在村庄的正前方，所谓开门见山，是不是从我家乡开始的？像一道界碑──那些墓碑其实就是一块界碑。上面撰刻着生卒年月及子孙名字的碑文看起来是个说明，但它仍然是一道告诫，仍然隐匿着许多对当下生存者的提醒、叮咛：不要忘记这个地方，它既是我们的来路，也是我们的意味深长的解析。

打开每家每户的门，不经意望去，它不远不近，弯弯曲曲，两旁是四季的庄稼地，常年不是金黄的稻穗就是碧绿的麦苗或是扑鼻的油菜花香。它就在这些花香的尾部或者说底部。林不茂，树不高，但足可以掩映在此栖息的一切，没有时间性地杂草丛生，所以我前面提到了荒野。我喜欢叫它荒野，我有时认为叫它荒野的确美妙。

背面、立面或荒野似乎都不能表述结论。事实上，它与那个村庄仍然紧密相关，藕断丝连，不可能有结论──即便是那个已然消失了的柔然也不是结论，也仍然让我们思考至今──虽没有了挑水的声音、哭喊的声音、说笑的声音、咳嗽的声音，但它有祭祀的声音，有花香鸟语、雨雪交加、月照枝头。还有人叫它另一个村庄，或许有他的道理。但我认为它就是村庄的一个回响，是村庄对世界或说人类存在的一句询问。或许是一种坚守，但我的确无法知道它坚守的是什么。村庄中的人或迟或早都会汇集于此，集结于此。飘泊、奔波一生的父老乡亲最终在此扎下自己的根。炊烟会飘到这里，孩子的哭啼声会飘到这里，黄梅调也会飘到这里。

其实，我的乡亲们对这个地方有他们自己的独特表述，有更恰当的诗意的名字：一个叫面前山上，另一个叫金家下边。这样的名字在其他地方我想也会存在，甚至普遍。只要有村庄就有这样的诗意萦绕在村庄的旁边。这两个名字听起来那么直率：这座山就在我们面前。即便是下边也是金家的下边，而下边必是泥土，泥土中必有生生不息的根茎。这样的直率的确意味深长，像是父老乡亲们生活的余数。对！就是个余数，甚至也就是人类生活的余数，更甚至就是人类生活的无限循环小数。

但这个余数或无限循环小数是怎样得出来的？我的确不知。我甚至不知是哪边在做加法、哪边在做减法？那一个紧挨一个的小土堆，上面总是长满了野花野草，这是不是一种转化呢？“林花扫更落，径草踏还生”孟浩然说的也是转化吗？我说不清楚。它虽非转世之转，但却是换了一个角度，且让我们同时也换了一个角度。那些野花野草随风摇曳，一年一层新绿，小土堆因而一年矮下去几分。我相信，有许许多多的小土堆在我们来到这个世界之前就已十分谦虚地矮成与土地平行了，或许它已经进行时地进行到了那些田畴之中，在那些田埂之下。我常常想，我的祖父的祖父，甚至更远一些的祖辈在哪里？没有人能回答上来，即便是翻破了家谱也找不到记载，找不到与之相匹配的小土堆或者说界碑。

所以我认为，一切皆有所本，而脱化无穷，且这个脱化始终是正在进行时。那些稼禾上的露珠，那些清晨鸣叫的喜鹊，那些春日飞扬的柳絮，那些覆盖一切的冰雪……哪一样都是脱化的结果，哪一处不是它们对村庄的一种再出发？哪一声不是祖辈对我们细密的叮咛？

碧绿、纤细、不声不响，有时有艾香、有时有泥腥，黄灿灿的、毛茸茸的、白嫩嫩的，有时那些鹭鸶、那些斑鸠扑愣愣就飞走了……

这一切实际也是一种不能自拔，甚至也不愿意拔出！就像那些脚步声、咳嗽声，你远远就知道是谁，它拔不出你的视线，拔不出你的耳朵。每一个小土堆里堆放着的都是一整座的脚步声与咳嗽声。如果认真细听，你还能听出土纺车的纺线之声、土布机的织布之声。几乎无尘，几乎像树梢上明月的宁静。

如果这时抬起头来，必是一眼的苍茫与浩波。的确，远处就是一眼望不到尽头的湖泊，名叫泊湖，横跨两省。泊湖虽不烟波浩渺，却也终日微波不断。有菱角、有芡实、有荷花飘香、有渔船撒网。

这柔美的抒情与灰墙土瓦的村庄、与野花野草掩映着的荒野是什么关系？我既不能确定它们是高山流水，也不能下结论它们是渔樵互答。

但我相信，它们一切的一切都是一种存在的抵达！