一、黄梅戏语言风格与安庆地区方言语系

黄梅戏语言以安庆地方语言为基础，属北方方言语系的江淮方言。其特点为----唱词结构在整本戏多为七字句和十字句式。七字句大多是二、二、三结构，十字句大多是三、三、四结构。有时可根据需要以七字、十字句为框架，字数可压缩或增扩，曲调则常使用垛句。花腔小戏的唱词灵活多变，有三至七字不等，中间常夹杂多种口语化无词意的字。句数不一定为偶数有时奇数句重复最后一句便成偶数。若说到黄梅戏语言在塑造艺术形象，渲染艺术情境，潜移默化的“寓教于乐”的艺术功能，可以从以下几个方面来概括： 
   其一，黄梅戏的语言具有“山歌”体的内在韵律美。 黄梅戏从抒情、嬉谑的小戏基础上发展起来，它的前身是山歌时调，小旦、小丑舞台对唱，在此过程中，它吸引了各种时代的、地方的、人文的文化养料，发展为今天的黄梅戏剧种，而其主要的“灵魂”——山歌时调的美学特质却不变。因此，黄梅戏的语言与它所依赖的音乐美质相辅相成，从而形成黄梅戏剧本语言的内在韵律美。 

其二，黄梅戏的语言丰富多彩，脍炙人口。 黄梅戏语言从表面上看，是比较土气的，句句都是大实话，但仔细一琢磨，就会发现它其实内蕴丰富，极富有弹性，在点染戏剧情境、表现矛盾冲突、突出人物此时此境上，有恰到好处之功妙。 由于黄梅戏语言及唱词同时汲取了古诗、古词、民间口语、民谚、民歌的所长，摈弃其太雅，以致令人听不懂、不好入戏的弊端，发挥了语近情遥、明白如话的特点，因而成为一种雅俗共赏、文野合流、情浓语淡的剧本文学。

 其三，黄梅戏语言的欢愉夸张化倾向。 黄梅戏的语言犹如戏谑的外衣，覆盖在大多数传统剧目之上，从而形成特有风采。这些语言基本出于劳动人民和下层社会人士的口头创作，到了黄梅戏里，经过艺人的加工提炼，使其更具有个性化，更能结合戏剧情境，引发观众的笑声，所以黄梅戏能给人以愉悦、朝气蓬勃之感。 

第四，黄梅戏语言充满了现实社会的哲理经验之谈。 由于很多黄梅戏传统剧目都直接来自于传唱当时当地的真人真事的民间文学，因而它的语言和唱词就不可避免地渗透着那个时代的生活哲理及经验之谈，而且对下层社会生活民众的刻画及表述尤其细腻、独到、丰满。 第五，黄梅戏语言中的一些独特用法。 黄梅戏的语言及唱词有些特殊用法。一是根据调式变化而加的衬词、垫词，如“呀嗬啥，依嗬呀”之类。这种衬字垫词乍看不起眼，但将它们去掉，只唱实词就会索然无味。衬字垫词是民歌韵味的体现，离开了它们，就等于好花离了泥土，无根无底了。黄梅戏中对歌队舞的形式极普遍，小旦、小丑或猜谜，或对花，或报地名，或讲古，既热闹好看，也抒情有趣，它所要求的唱词一般都有形式上的同一格律。

 其五，黄梅戏语言利用歇后语的成份。因此起到演唱活泼、生动抒情的效果。 可以用轻快、平易、幽默、风采四个词来概括黄梅戏的语言。轻快，指它的深入浅出，明白如话；幽默，指它的风格与情趣落落大方，机智嬉谑，活泼风趣。总之，黄梅戏在不断汲取民间口头文学创作的养料，发展自己，丰富自己，从而形成新鲜独到的艺术魅力。　　　　　　　　　　　　　

二、安庆官话为道白语言是黄梅戏的灵魂   

 印行于安庆街头的黄梅戏唱本。相比于坤记书局，崇文堂更早一些，两者是传承关系。

2002年10月，国家邮政局发行邮票《董永与七仙女》，这本来是一个民间传说题材，但作为相关原地的安庆，最终也举办邮票首发式。其理由，一是黄梅戏唱红了《天仙配》，二是严凤英演活了“七仙女”。

      黄梅戏在安庆发展成为中国影响力最大的地方剧种，其根源，就是因为安庆聚集了更多戏曲天才。“梨园佳子弟，无石不成班”。《皖优谱》记载的172位优伶，泛指皖籍的44人，标明安庆艺人的有91人之多。而另一批不能北上的当地艺人，从渐渐流入安庆境内的采茶调中获得灵感，并以此为主体，溶汇徽调唱腔、剧目、锣鼓伴奏等精华，形成小丑、小旦、小生俱全的黄梅戏雏形“怀腔”。

      光绪五年，安庆戏剧历史有两笔浓墨重写，这一年，程长庚辞世消息震动京城，而在上海，“皖省北关外，每年有演唱黄梅戏小调者，一班有二十余人”，也引起《申报》关注。一代名伶光环尽失，一个剧种冉冉初升，生与死交替，安庆戏剧渠头依然活水潺潺。

    “怀腔”唱进安庆老城，是黄梅戏由“小”向“大”历史性转变。 这中间关键性人物，是吴越街中兴茶馆厨工葛大祥。作为“玩友”，葛大祥痴迷黄梅戏几乎到忘情地步，周围更聚集一大批同好。丁永泉曾在城区一家茶馆做过跑堂，因为黄梅戏，与厨师葛大祥结下莫逆之交。民国十五年春（1926），金老三、丁永泉等在集贤关组建职业班社，并在城郊唱出一定名声。葛大祥闻讯，立即邀请他们进城与“玩友”共娱。先开始只是在韦家巷、大新桥等地唱堂会，之后葛大祥出面，租借中兴旅馆二楼，公开张贴戏报，进行了黄梅戏唱进老城的首场演出。隆冬季节，吴越街口呼呼刮着北风，但小小剧场内却热闹非凡，一直散落在周边六邑的“府调”，终于在安庆老城甜甜美美亮开嗓子。

     而此时，北伐军南下，大革命浪潮席卷全国，湖北花鼓戏受此影响易名为楚剧，安庆作为安徽省会，民间艺人包括激进的文化界人士，也倡议将“怀腔”改名为“皖剧”，并正式成立了安徽皖剧团。

      民国二十年（1931）元月30日，钱牌楼华林剧场在报上登出“皖戏”广告，剧目为《上竹山》、《游苏州》、《劝姑讨嫁》等。这期间在“白日青天”（现在安庆军分区所在地）后面开办了“新舞台”和天后宫爱仁戏院，也分别有多个职业黄梅戏班社挂牌演出，确立安庆官话为道白语言，唱腔逐渐趋向柔和统一。并相继涌现出查文艳、潘孝慈、蔡天赐等一批优秀演员。黄梅戏实际已经取代京剧，成为安庆老城最受欢迎的新剧种。

       民国二十二年（1933）前后，查振卿、丁永泉、潘孝慈等演员，相继乘船东下，将黄梅戏唱到了大上海滩。这也是安庆地方戏曲第三次向外扩张。

三、黄梅戏的舞台方言

独特的舞台方言，是独特的艺术元素之一。黄梅戏的舞台语言，使用的是安庆地区的方言。安庆地区的方言，它涉及安庆市以外的休宁、桐城、东至、枞阳、岳西等县、市。这些县、市之间的方言，也有着不同的差异。怎样规范黄梅戏的舞台方言，有待商榷和探讨。黄梅戏的舞台方言成了关注的焦点；论点之一：黄梅戏的音乐唱腔保留特色，以其优美甜润的腔调，易懂易学，推广流行。舞台语言可讲普通话，让观众容易接受，特别是青年观众。论点之二：应保留黄梅戏的原腔原味，越土越好，方能显示出黄梅戏的地方特色。不然就不叫黄梅戏了。既是黄梅戏，就是应该姓黄，而不应该姓京。论点之三：黄梅戏是一个年轻的剧种；舞台语言可根据时代的发展和要求，舞台上使用方言和普通话对一个地方剧种来说，有利有弊；黄梅戏发展到今天，它的舞台语言仍然在发展和不断完善，从土里土气的黄梅戏小调，到走上今天的大舞台。舞台语言也发生了根本的变化，方言的演变在舞台上更为突出和明显。

全国以几个较大的剧种为例。京剧、川剧、越剧、豫剧、粤剧、黄梅戏，都有自己的舞台方言，其中的方言特色迥异；京剧是京腔京味，舞台道白规范统一，川剧的舞台方言，有浓厚的地方色彩，不易听懂，但是，近年来用四川方言表演的小品，经常出现在电视上，把观众听不懂的字和音改掉了，而且舞台方言中的川味不变，用四川方言表演的小品很受欢迎。因为川剧的舞台方言进行了适度的改革，收到了较好的效果，在一些电影中扮演的伟人、将领角色，表演中的道白对话也是方言四川方言；既能体现历史真实，又符合剧情和人物性格的需要。

　　戏剧舞台的方言，也应跟着时代走而不失特色、不失原味。黄梅戏的舞台方言，可分为古装戏、现代戏和生活传统小戏，三者之间用的舞台方言也有不同和区别；古装黄梅戏用的舞台方言道白，有韵味，其中还夹杂着一些类似京剧的韵白；生活传统小戏的舞台方言，是地道的舞台方言，称为小白，使观众感到亲切，真实，自然，没有去刻意改变语言的韵味和腔调；现代戏的方言道白更显得时代感，方言中夹杂着普通话，或近似普通话的方言。根据剧情的要求，现代戏的舞台方言，节奏感强，时代感强。这也是戏剧发展的必然趋向。

　　黄梅戏的语言特色，是体现剧种特色的手段之一，剧种特色其中就包含了语言和音乐。舍弃舞台方言特色，这个剧种就失去了她的固有特色，失去了她独特的魅力所在。

　　怎样规范黄梅戏的舞台方言，应以安庆地区的方言为舞台方言，安庆地区以外的黄梅戏院团的舞台演出方言，也应以安庆地区的方言为基本方言。统一规范黄梅戏的舞台方言，按规范的舞台方言语音进行推广。有的地方黄梅戏院团，用的安庆方言，在舞台上运用时，语言过于夸张，把安庆的方言说过了头，听起来不伦不类，不自然、不悦耳，也失去了安庆方言的固有特色，应该加以克服和调整，使真正的黄梅戏舞台方言得到美化和规范。

从黄梅戏的第一部电影《天仙配》到《女驸马》、《牛郎织女》，以至近期放映的《生死擂》《山乡情悠悠》等影片，黄梅戏的舞台方言在发展演变和转化，而且这种演变更符合黄梅戏发展的需要。保留黄梅戏的特色，黄梅戏的舞台方言和黄梅戏的音乐唱腔是同等的重要。