万佛塔下一画生

何宏彦

?、佛音  佛影

一度漂泊，居无定所，徒步攀走长城、穿越草原，以笔、相机为工具表明存在。――摘自“来者吴有为禅画”博客的自我介绍

在新建word之前，我搜集了几篇文章，写的都与我相识之前的那个吴有为。《 中国摄影报》和《摄影之友》杂志上介绍的吴有为，都只是一个专业的侧影；还有甲乙先生的《行走中吴有为》写的也是作为职业摄影记者的吴有为。而作为媒体人，近几年来，吴有为一直主持编辑本地日报一份周刊。这是一份以“人本、激情、理性”为理念，以弘扬挖掘皖江文化内涵为己任的刊物。他将这份刊物的文艺副刊命名为“天窗”，推出的主题词却是一句大白话――打开天窗说亮话，所要表达的意思就是思想的开放、新锐和“目空”。有人在博客中这样描述吴有为：“从他的言谈举止上观察，似乎更属于另类，完全没有媒体编辑的文化掩饰与包装。远远地看去，他衣着与艺术家的略带荒诞的风格似曾相识，但又有区别，随意而个性彰显，唯有手腕上的那一串佛珠暗示着他与佛学的亲近之缘。”我对吴有为的了解是也在他着陆安庆以后，接触最多的竟然是吴有为的禅意水墨画。

                        一、佛思  佛意

画里流年付丹青。从吴有为笔底描绘出的古松、老僧、山间溪流、植物的花和叶子，无一不让人时时静悟禅意的原来，但又无可表述。也许这就是禅家所要表达的“仁者见仁，智者见智”、“如人饮水，冷暖自知”的奥义与境界。可想《行者》、《达摩》、《风入松》、《野营》等禅画作品的创作，挥毫间应该令吴有为有超越时空的体验。画中，无论是人物的形意空无，还是一枝一叶的恣肆舒卷，皆在无意中浸润着禅画不拘任何体裁、不拘任何方式，只求把握生生不息禅心的洗练抽象手法。由心意而入形状，由形状而悟凡尘，终无语言可状诉，常让人忘记来路时光。而对于禅画创作，往大处说，是以画禅修为终生事业；现实说的法是，以禅画消抵身上强盛的荷尔蒙，消弭“求不得”的自心苦恼。也许这就是禅画的立顿之悟。达摩是吴有为禅佛画中表现最多的题材。吴有为有一方印，刻着“万佛塔下画万佛”（万佛塔即振风塔――笔者注），他所绘达摩多位坐式，八风吹不动，或洞中、或面壁、或面前一无所有……最喜其笔触粗放有力，表情坚毅，虚去一切，专注其眼神的描绘。眼神是佛祖达摩造像的核心，目光如炬，直视画面外的观者，毫无商量余地，表现出悟者的气魄。那些《达摩》删繁就简，无中见有，以我之见，好似吴有为修禅一路的笔意写照。无畏、自在、透脱出禅的幽默与个性，禅者之相警醒世人穿透世间的种种假相，让“直指人心，见性成佛”不仅是禅的一句拈提，更是达摩生命活生生的示观。《野营》仿佛是醒悟之后的释然和空怀。在《行者》中，我们由衷地感悟到画面中僧人执意行走的形意，应该是自我的放逐，或者是对灵魂的追逐，他究竟要哪里去？哪里才是他理想中的乐土？没有月色，没有阳光，没有凡尘，那树仿佛也是从地狱中升起，这也许就是吴有为内心的焦虑，并非刻意的构思；我想，那境界应该是自然的浮现，早已了然于心的。如今，盘点观照所有的禅画作品，还可想起当时寥寥数笔间，那脱俗、空寂、古拙、无味、呆板、无理、无心、兀傲的表现手法，并在不经意中流露出非知识、非理论、无意识、无逻辑的绝路的“法度”，这恰恰印证了“禅画是表达禅理的方便法门，其本质是：看入自己生命本性的艺术”的理论精髓。这一切又是在技艺之上“不自觉”中完成的，并通过视觉审美完成对禅悟的自觉。也许这也正是近年来，吴有为的禅画作品在禅宗圣地的古皖逐渐为画界和佛学人士关注的心灵楔因。

二、佛缘  佛性

禅是一种人生态度，是一种哲学，是一种智慧，是提倡心灵的完全自由，不为形束，不受物拘，是一种超时空的心灵感受。吴有为长年苦修的画室就在长江边一座明万历年间建的寺庙藏经楼上，真谓与佛有缘。古拙苍朴的风，回旋在迎江禅寺庙宇的上空，古塔铃铎在风中“叮当”美妙入耳。大雄宝殿香火不绝，庄严慈悲的大佛纳受着皖西南地区远近香客的虔诚朝拜。作为自由艺术家，神仙般享受着“藏经楼上一画生”的日子。画室不大，二十平方左右，这间木质结构的画室看上去有些逼仄，散散落落地挂着和摊放着禅画新作。较大的那张桌上除了几叠大小不一的书，就只有作画必备之器。不时有袅袅香火袭来，倒也为画室平添了些许修禅的空灵意境。在编余和采风的空暇时光里，吴有为大都隐身在这间斗室从事禅画创作。修行于此，顿悟其中。画室基本以佛道为主，与朋友易物交换一座古座钟，修好后与江边海关大钟同时报时，铮铮之声清亮有力，使楼间更显清悠。“只是敲打的下数有点乱――这样也好，只听时光流畅，不闻寺外事。”吴有为说。每天去画室的路上，远远看到寺中藏经楼一角时，心生欢喜，顿觉有佛陀指引要去过青灯一盏伴孤笔一支的生活。为了排遣藏经楼的寂静，吴有为从花鸟市场买了一只折了翅膀的蝈蝈，其鸣声嘶哑，但这来自大自然的声音，使高高的庙堂有了份天然的亲切之感。每每听着自己的脚步磕着石阶，踏上板梯，吴有为怀朝圣的心情进入画室，杂念全去。理念和情感就体现在文化的传统意象之中，体现在人与自然、人与社会、人与自我的认识之中。画室放置的水果，因为遗忘，最后竟成了干果。风水最佳之宝室也。

高高的经幡扇动，偌大空寂的藏经楼内似有无数个生灵在萌生跃动。每至傍晚，整个藏经楼从不同角落不同地方发出“咯咯”“吱吱”声响，似有伸臂曲腿时骨骼之“咔嚓”之音――藏经楼在热胀冷缩里与日月同行。日升日落，月悬月隐，露降霜寒，置身寺院，自然体味出家人之清苦。

三、佛道  佛境

吴有为的创作也是带有佛性的。除了强弱枯润、大小粗细、浓淡疏密之外，吴有为认为画画是一种激情的东西，要有即时的情趣场，要融入自己的性情，他不想成为竹王梅王、猫王狗王。吴有为对“胸有成竹”不以为然，认为依葫芦画瓢既不是作画之道，也导致急功近利之徒剽窃一些名家名画的局部“合成”画作来一举成名，使“创作”之风萎顿。这话听起来让我这类门外汉惊疑唏嘘。看吴有为作画都是陶醉，特别是那些随性的技法。除了构图，吴有为还讲究金（气势）木（体质）水（润泽）火（强健）土（厚实）五行的配合。听起来有些玄，但吴有为对着画面点拨，真的有顿悟之感――怪不得他的画作，只取任意一个局部都是一幅画呢！

吴有为有时会同时在几张画纸上创作，总见吴有为赤脚在楼板上或蹲或立或绕画转，托腮、凝眉，常常吃饭的时候都只惦记着那些画。吴有为的许多画作不是一次完成的，总在墨干之后反复细磨、有时甚至要从画幅的反面去点染。心情不好的时候大笔刷，心情好点时候细工磨。有一次，我见他饱蘸了水墨，直直从手指间滴到地板上的画纸上，就问他这叫什么手法。他说：“这叫无中生有。我有时甚至不知道自己要画什么，就根据那些墨迹去构思，直到形成气场之后再去完善。”正是：有水皆含月，无山不带云。

“曲径通幽处，禅房花木深。”在紫陌红霞、急功近利的当下，躲在迎江禅寺一隅创作禅画，仿佛为吴有为送来了远古清寂之风。画作《白云深处》中的深山野林间高僧参禅悟道的画面，为他开启的是一扇触摸魏晋南北朝时期的深山禅道大门。这也许是在描述历史，也许这就是我回归精神家园的一种方式。从理论上说，这些又与当代西方哲学中的“内向体验”相近似，在“无”的状态中洞察“有”，其“有”也就是吴有为作品中的“一切事物”，以及这种“有”的本质与来源。它所构成的审美价值，让人回归一种永恒而宁静的单纯境界。挥毫泼墨全凭一种心境，有时即兴，大笔挥刷，在充满偶然性的笔墨飞白之中寓以禅的精神；有时同时在几张画纸上作画，获得极大满足。

四、佛心  佛行

安庆的水墨市场算是低迷，吴有为对禅意水墨却如痴如醉。作画并非为卖钱，这方面如佛的超脱，少数是赠或被索，多数为捐，剩下的自己收藏或随意挂几幅到熟人店里逢缘。除了迎江寺里所需作为香客之愿的回赠，这些年吴有为每年都以拍卖的形式募捐，倾其全力，这些捐赠直接到当地政府或受益者手中。“能用自己的画笔做点善事，何乐不为呢？”吴有为说。而他自己的衣食住行却非常朴素，拿时下的话说就是简单，低碳。他喜欢露营，夏天也不开空调。喜欢行走，行走时喜欢光膀，作画的时候也见他光膀子――赤膊时，腹肌悍然，引人注目――陌生人绝不会将此时的吴有为与文化人搭界。

别人发广告巴不得多带“学生”， 吴有为却总想躲清净，人家请他带几节课都嫌烦。书摊、图书馆是吴有为的常去之地。“那些学生不喜欢读书”也是吴有为不想带课的主要原因。每见同道人炫耀自个画室之奢华、书画之市场平尺计价几何，便反感之而抽身离去。在单位里，除了做好自己的事，就是无争与避让。

吃饭随缘不预约，总在临饭前call他一下，来了就来了。特怕豪饮，常常趁一桌人天翻海喝间偷偷溜到排挡上解决一下，转一圈再回来应酬一下。尤不敢与拽文的人交朋友，“怕时间被连续地闲聊宰割，也怕随意说话被人琢磨出什么不痛快来。”可那回，有朋从北京来，吴有为一反平日的常态，包客房，摆酒宴，聊那些当年在北京醉卧国防部门台之类的事情，却是那样的翻天覆地、开怀尽兴……

总而言之，隔开距离看思、境、心、性、行，吴有为就是一尊佛；贴近了看，吴有为就是那老吴。阿弥陀佛！